Jesus Lazaro

LA TRANSGRESIÓN

Luis Cortines (Bielva, Cantabria, 1958), un artista cuya profesión no es el arte, presenta la obra realizada en este año 2000. Esta muestra resulta osada por su inhabitual punto de partida y por el fuerte sentido de su finalidad.

El punto de partida presenta la muestra de un autodidacta que ha seleccionado de entre la obra realizada durante muchos años, con el fin de evitar la mera acumulación dispar de piezas o la excesiva similitud entre ellas. El autor ha soslayado la pasión primeriza por sacar todo a la luz –crea con asiduidad desde hace más de veinte años– y ha dejado a expertos galeristas y pintores el compromiso de la selección de un corpus armonioso.

Esta muestra pública ha sido concebida como un organismo y se ha meditado con meticulosidad. Cada cuadro que la integra se articula y relaciona con el conjunto. La simple yuxtaposición debe subordinarse al solapamiento de las partes, cada una de las cuales limita la preponderancia de la individualidad para incidir en la primacía del bloque.

Se asemeja a un libro de poemas cuyo valor esencial lo otorga la articulación de los miembros en el conjunto, incluso sacrificando el poder deslumbrante de algún poema si resulta poco integrado.

La finalidad inexcusable del arte es la contemplación crítica de los hábitos.

Aceptar la realidad implica integrar lo conocido, admitir un sistema de limitaciones, de influencias a las que es imposible sustraerse.

Criticar es consustancial al arte, ya que la transgresión permite superar los modelos sociales y artísticos para adaptarlos a las pasiones y características individualizadas.

La libertad de divergir es tan esencial que la creatividad consiste en destruir una parcela del mundo para rehacerla de nuevo. Por eso las repeticiones, el seguidismo de los modelos resulta un yugo inaceptable.

El sentido profundo del mundo se desvela cuando se desmonta. Entonces cabe la posibilidad de reconvertirlo, de analizarlo. La realidad se comprende, por tanto, de una forma especial a través de las ficciones artísticas realizadas con afán transgresor.

La ruptura sistemática como recurso creador es el motivo y la excusa de esta exposición. Contiene implícita la crítica a las formas de arte que se han fosilizado, estratificado.

Contra la acomodación –muchas veces motivada por el propio sistema del mercado– se levanta el deseo de los amantes del arte por ver los intentos de superación. Contra las exposiciones redondas –sería mejor denominarlas cíclicas en tanto en cuanto se pretende estén cerradas en sí mismas– Cortines levanta su queja a favor de la ruptura con las reiteraciones. Contra la ubicación de un artista dentro de una posición inamovible –con la idea de ocupar un espacio creativo intransferible– esta muestra se adentra por meandros acotados.

La redundancia erosiona el arte, es la herrumbre que lo carcome. La ballena encadenada que ansía la libertad podía ser el icono emblemático de esta muestra:

“Tranquila, seductoramente tranquila, ioh ballena!, avanzas deslizándote y, para todos los que te miran por primera vez, no importa cuántos puedas haber engañado y seducido antes.”

(H. Melville: Moby Dick, cp. 133)

 

 

 

EL LUDISMO

 

El arte es un engaño especial para abrir la mente de una manera perdurable a mundos alternativos y escondidos. Y en muchos sentidos es un juego de múltiples valencias. El sentido lúdico del arte, connatural al hombre, sería la línea por medio de la cual se realizan las rupturas. Inquietar intelectualmente, quebrar estéticamente, alterar plásticamente, son los recursos para remover las aguas quietas. Marcar un proceso que conduzca de una obra a otra, pero no de una forma lógica, sino por medio de saltos, de alusiones, de contrastes, facilita el dinamismo.

Establecer un diálogo entre cada una de las pinturas y esculturas con efectos de sorpresa agiliza el espíritu.

Un espectador conformista siempre espera algo predefinido del artista cuya exposición va a ver, y eso le muestra un artista complaciente.

Un fruidor, un disfrutador del arte, confía en que el creador le sorprenda con alternativas, en cuyo caso para ambos cada presentación es un reto, aunque sea una aportación pequeña cada vez.

La especialización se ha ido adueñando de la creación actual. Cada pintor acota un campo y, si le rinde dividendos económicos e intelectuales, se vincula a él cual siervo de la gleba. No se habla de un estilo, que es algo consustancial y peculiar de la personalidad, sino de un territorio plástico: un tipo de composición, una atmósfera, una técnica que se repiten hasta la saciedad, que esclavizan, pero que se defienden con denuedo.

El mercado tiende a imponer esa ley de la permanencia y conduce al artista al castillo del amaneramiento o al agotamiento creador. Un imaginario comercial impone sus normas y a él debe someterse la mayoría, que es seducida con la idea de la moda, aunque ésta no es arte, sino una potencia crematística.

Frente a ello, el arte propugna un imaginario conceptual de gran incidencia social e individual. Su desarrollo es factible sobre todo cuando lo imponen los consagrados con su potencia o lo realizan los independientes con su libertad.

Las imágenes artísticas se forjan con factores individuales y constituyen un mensaje especial en la comunicación. Es una manera de relacionarse con los demás, de transmitir sensaciones y perdurar a través del tiempo y más allá de la palabra. Donde ésta no alcanza, llegan aquéllas.

Simultáneamente, es el medio que posibilita la plasmación de unas ideas personales que trascienden la mera vocalización y se materializan ante los ojos.

Por ejemplo, los bisontes prehistóricos –en el alba de nuestra especie– informaban de algo que ya tenía una palabra para ser designado, pero lo ejecutaban con esquemas plásticos que podían ser comprendidos por quienes desconocían ese lenguaje oral, incluso tiempo después de que hubiera desaparecido quien lo había nombrado y pintado. La potestad de atravesar el tiempo es lo que otorga íntima grandeza al arte.

Esta perdurabilidad a lo largo de los siglos casa bien con ese rasgo inmanente de la creatividad, que es su capacidad para adoptar formas de juego. Si la lengua, su sistema, ya es de por sí arbitraria en su esencia y juguetona cuando se convierte en literatura, el mundo de la plástica ha hecho del ludismo entre socialización e individualismo uno de sus aspectos esenciales. Es un ámbito donde permanencia y transformación no son contradictorias, sino facetas inherentes al artista, quien cuestiona cuanto toca.

La propia idea de ludismo implica la aceptación de unos esquemas inapropiados a objetos inadecuados, para ellos la ruptura de los moldes con el fin de despertar mundos de puro placer. Es el papel contradictorio de ver con claridad lo que se presenta, pero dudar de cómo interpretarlo.

Para ampliar y profundizar sus interpretaciones se relacionan las partes, se vinculan las diversas piezas entre sí.

Cualquier material es, de esta forma, susceptible de tratamiento y transformación artística. Aunque cada uno imponga unos límites y condiciones, en definitiva la función determinante la confieren el autor con su voluntad rupturista y las posibilidades de descodificación que admite.

Estas propiedades las aprovecha Cortines en su quehacer. Sin tener que responder con su obra ante unas exigencias crematísticamente censoras del mercado, la idea del juego es fundamental en su creación, haciendo particular hincapié en su función conceptual.

El desafío intelectual es lo que más le interesa. En ocasiones, proyectar una obra, plasmar una idea, abocetar un cuadro puede ser trabajo suficiente. Ejecutado el esquema, sólo le atrae ya el desafío técnico, el saber si será capaz de realizar una serie de fundidos, una comunicación que aporte algo al poner en contigüidad tan diversos materiales.

Una retroalimentación sistemática entre los materiales es parte importante del proceso: desde sus problemáticos orígenes, incluida la basura, establecen unas relaciones difíciles y de resultados en ocasiones inciertos hasta el final. Sobre ello incide el artista una y otra vez, pues constituyen uno de los hilos de esa telaraña intelectual junto con la composición, el color y la línea. Maderas de diferentes grosores y calidades, metales de diverso peso y densidad, pinturas mezcladas con productos extraños, algunos inencontrables.

Un valor parejo contiene la iconología que articula estas obras. Lo conflictivo y difuso revelan un mundo entrevisto, atisbado. La naturaleza y las manipulaciones del hombre se confunden en unas marinas con edificaciones atisbadas en la bruma, en unas nieblas de negro humo que ensombrecen los utensilios, en unas materias que se convierten en obras y unas obras donde sólo se aprecia materia. Todo ello para significar la imposible determinación del entorno y la dificultad de fijar la mirada.

Así como hay momentos de abocetamiento, también hay periodos de ardua y prolongada lucha.

El simbolismo no sólo afecta a los significantes materiales ni sólo a los significados internos, sino que se amplía hasta la importancia que se otorga al grado de acabamiento, de manipulación y de conclusión artística. Así, es complicado en ocasiones cerrar un ciclo, y obras hay que permanecen abiertas durante meses, incluso años.

La eliminación de la perentoriedad económica y su dedicación al arte como recurso mental le permiten navegar sin sentirse acuciado por las dificultades: espacio para manipular sin prisa los materiales, desde el mármol hasta el acero de siete valencias; tiempo para la evolución sin pausa crítica de la diversa iconología, desde la figuración hasta el informalismo; orientación para contrastar sin desconcierto lo acabado y lo inconcluso.

La trivialidad, empero, no cabe en estos planteamientos y el juego lo es en su profundo sentido del término, pues se busca esquivar todo tipo de mentira y la engañosa autocomplacencia.

El artista no se enroca en la facilidad de lo dominado, sino que se aventura en los avatares de lo ignoto. Juega en un nivel de continuo desafío con el apoyo de sus fuentes mentoras y con su particular uso de las técnicas.

Un sentido del juego que tiene implicaciones de calado cultural, de pertinencia intelectual:

 

“Las palabras con que solemos designar los elementos del juego corresponden, en su mayor parte, al dominio estético. Son palabras con las que también tratamos de designar los efectos de la belleza: tensión, equilibrio, oscilación, contraste, variación, traba y liberación, desenlace.”

(J. Huizinga: Homo ludens, cp. l)

 

LA ESTÉTICA

 

Es una obviedad recordar que todo arte es un fingimiento técnico, que, por ejemplo, la división en pintura entre realismo y abstracción, entre objetividad e inobjetividad es una falacia o una metáfora intelectual, según se prefiera enfocar.

Cualquier cuadro es en esencia inobjetivo, pues se organiza sobre una serie de trucos o recursos de tal manera que, incluso la pintura aparentemente realista a ultranza, es un conjunto de técnicas articuladas para engañar el ojo del espectador.

Lo intelectualmente interesante del realismo pictórico radica en el hecho de que se simula la ausencia de engaño, de tal modo y manera que toca y activa los esquemas realistas aprendidos del cerebro para que lea, descifre e interprete como verdad exterior lo que es un meditado artificio.

La pintura canta su engaño y el espectador asume colaborar en tal trampantojo desde el mismo momento en que accede a una exposición, pues esta solicita ser interpretada con los parámetros cardinales de la realidad artística. Es decir, debe valorarse con la certeza incuestionable propia del ámbito manipulado y manipulador de la estética.

En este caso se encuentra asimismo la abstracción pura, cuya virtualidad radica en delinear el paisaje profundo del mundo interior, una subjetividad que como tal es asumida e interpretada por el visitante: la descripción de unas sensaciones.

La estética es así artificio sobre artificio, convención sobre convención. Incluso cuando se simula su ausencia, tal simulacro se fundamenta en una normativa aceptada. Si no se admite, se cae en una postura ridícula e inoperante cual sería pretender jugar al ajedrez por medio de tirar las piezas a la cabeza del contrincante.

La realidad puede imponerse en la cotidianeidad, pero la artisticidad responde a una visión especial, aunque se base en aquella. Y ello con independencia de si se representa abstracción o realismo. Ambas líneas son igualmente reales en el nivel de la representación de unos ámbitos –anímico o visual– y similarmente convencionales en la valoración.

Cortines juega con la pintura y la escultura de forma meticulosa y meditada. Su mundo plástico es un paisaje de la mente, donde flotan componentes dispares, los cuales van desarrollando unas relaciones intrínsecas y particulares, pero también enlazados con unas ataduras externas, unas ligaduras tejidas por sus modelos admirados para impedir la dispersión. Una buena parte de esas referencias son literarias, con preferencia los clásicos, y el espectador puede indagarlos en los lomos de los libros de las bibliotecas de algunas de sus piezas. Otras fuentes son fuertemente efectivas, pertenecen a su entorno familiar, y también se hallan explicitadas en esos tejuelos.

Los pintores no podían faltar entre estos nutrientes, y las referencias a ellos son múltiples, tanto en los catálogos que incorpora a sus citadas bibliotecas como en los homenajes que les dedica.

El punto en común, lo que busca en quienes le inciden, es el inconformismo. Son artistas que han hecho de la investigación su forma de estar en el arte. Han llegado a ser grandes, en parte, por su deseo de ir siempre más allá, de explorar nuevos caminos. Citemos a cinco por los cuales siente especial respeto.

Tàpies es uno de los grandes nombres de la pintura actual. Toma de él dos facetas significativas. Una, las técnicas matéricas como manera de acercarse al mundo, de relacionarse más estrechamente con él desde las texturas ásperas y los soportes imaginativos. Otra, la cruz como iconografía donde se resume y aúna lo profundo de las raíces con lo alto del cielo. En medio, en los brazos de la cruz, la vida terrenal del hombre que se alarga y desenvuelve entre el hondo pasado ancestral que lo alimenta y el futuro celestial al que aspira. Todo un proyecto problemático de vida y esperanza.

El árbol, por supuesto, también con similar función iconográfica, y el empleo de las tierras en sus fondos son algunos de los recursos que se encuentran en Cortines cuya causa primera se halla en el artista catalán.

Clavé es otro maestro universal que aúna los materiales abandonados y los colores luminosos. Contempla el mundo con afecto, con proximidad. Aunque no se transfiere a su obra de forma expresa, la realidad es parte esencial de ella en la invasión de los objetos, del batiburrillo objetual que la conforma. Las maderas, los metales, los papeles provienen de desechos, de restos industrializados, montados por él con colores vivos, llenos de vitalidad intrínseca.

Tal relación caleidoscópica de objetos dúctiles y cromatismo luminoso tiene profunda incidencia en esta muestra, desde los azules hasta la composición con materiales recogidos que, sin significar nada evidente, contienen una proyección afectiva.

Lucio Muñoz reincide sobre el papel del aprovechamiento de la materia, en especial las maderas quemadas. La hosquedad impone sus condiciones, refleja un mundo exterior áspero, pero que puede ser asimismo domeñado. Es un desafío el aprovechar lo que le ofrece la leñosidad sin que pierda su valor agreste, al tiempo que remarca la capacidad del hombre para sacar recursos de la naturaleza.

Forma parte de ese gusto por lo caleidoscópico antes aludido, si bien su función ahora es la consecución de la sobriedad ceñuda, como lo indica el humo, tan relevante en algunos de estos cuadros, próxima a una realidad transida por el fuego.

Manolo Valdés ilustra la capacidad para atacar los trazos gruesos, un camino que llega hasta lo escultórico. Unas veces los cuadros de línea simplificada, en otros momentos la densidad de la materia que alcanza a ser escultopintura, incluso en otras ocasiones las propias esculturas son el efecto o resultado de una atenta meditación sobre esos materiales crudos.

También de forma más interior, la relevancia de la metapintura de Valdés, sus referencias permanentes a otros momentos de la historia del arte, en especial las vanguardias y el Barroco, se atisban en la producción de Cortines, con ese fondo de meninas pasadas por el universo mecánico de los años 20, de rizo barroquizante trasladado al hilo metálico en su escultura.

El quinto elemento, pero no el menos importante, es Pastrana, pintor leonés en incansable búsqueda. Con él ha compartido Cortines mucho de su aventura estética, lo mismo en conversaciones que en trabajos artísticos. Suyas son algunas de las pinceladas en cuadros realizados al alimón, pero sobre todo es del leonés de donde procede la idea de que el arte es ruptura continuada, incluso destrucción o corte de obra realizada para caminar a la búsqueda de nuevos hallazgos. La capacidad ascética de este artista se atisba en una de las mejores piezas de Cortines, un oscuro arco que enmarca un fragmento de madera, especie de fantasma o llama que es toda una declaración de intenciones.

Los elementos de estos paisajes intelectuales forman una mixtura donde se funden la ambigüedad y el secreto con los guiños al espectador y las referencias a las fuentes que los alimentan.

La alusión y la elisión fundamentan la postura del creador y deben interpretarse de forma precisa por el visitante:

“La pintura trabaja ciertamente también para la intuición, pero de un modo que lo objetivo que representa no resulta un ser-ahí natural efectivamente real, total, espacial, sino que se convierte en un reflejo del espíritu en el cual éste sólo revela su espiritualidad en la medida en que supera el ser-ahí real.”

(G. W. F. Hegel: Lecciones sobre la estética, 111, 3, l.)

 

 

 

LA COSMOVISIÓN

 

Industria y naturaleza se combinan para proporcionar los instrumentos de trabajo intelectual y manual.

La naturaleza es inicialmente el ámbito escénico donde convergen los afanes creadores, si bien su función es compleja a medida que se adentra uno en la obra. Suministra de entrada los materiales con fuerza simbólica, por ejemplo la tierra de Silos para componer cuadros, luego se emplea como un elemental fondo sobre el cual se yuxtaponen placas de madera, la cual se combina en otros momentos con la dureza del granito. Piezas hay donde se convierte en protagonista. En alguna de estas modalidades un enorme interés.

La recogida de desechos industriales supone otro nivel, por supuesto diferente de la presencia simple de lo usado. La versatilidad de la que hacen gala les habilita para convertir sus relaciones en un exponente significativo polivalente donde juega la dureza del mineral empleado, la frialdad al tacto, la textura del acabado, los brillos otorgados por el tiempo y por el roce. Su relación con los formantes del apartado anterior permite un juego de tensiones.

El contacto de los añosos formantes, su diálogo con lo industrial colabora en la constitución de un código expositivo cuya interpretación no es unívoca, pero cuya existencia es incuestionable.

Estas fuerzas se desenvuelven de manera constreñida dentro de unas coordenadas limitadas que les obligan a interactuar, que no son sólo las del cuadro, sino incluso las de la misma exposición.

El espacio limitado del cuadro o la escultura facilita la acumulación y el roce enriquecedor de los objetos. Se constituyen así universos simbólicos, donde el reconocimiento tiene un valor y sentido superior al del mero conocimiento. No se pretende que el espectador se distraiga en el origen de unos objetos, sino que sea capaz de indagar, de sentir, que en ese universo cerrado de la obra de arte cada componente constituye un signo.

La temporalidad es una posterior manifestación. Aunque precise de una mayor recapacitación que la espacial, es recurrente al presentarse con reiteración en la obra de Cortines. Destaca el agravio que el paso de los años ha infligido a sus formas.

El material que emplea el artista ha sido trabajado por el tiempo de la misma manera que el tiempo trabaja con nosotros. Y tal es la primera apreciación que se solicita de la inteligencia del espectador.

Lo humilde de los materiales empleados implica un canto a la metamorfosis; es decir, los cambios que soportan acrecientan la riqueza intelectual que rezuman al ser tratados artísticamente. El empleo del colage es significativo en este aspecto. Se parte de un mundo de objetos dispersos aunados sólo por la voluntad del creador. Enriquecidos por el roce del tiempo, se aumenta su rica valencia por sus relaciones de contraste, contigüidad, complementariedad.

Se arriba a otro mundo, el artístico, con unos materiales pobres, pero articulados para ser pensados y repensados.

La firmeza con que se domeñan los materiales, la profundidad que se busca en el cuadro, la polivalencia y las redes de interpretación que se desarrollan en estas obras se acrecientan con su depuración.

La austeridad es fruto de una limpieza que ha barrido el decorativismo, pues todo el vigor de las piezas recae en las relaciones compositivas, a veces tan sutiles como las ósmosis entre el soporte de madera y el óleo que es absorbido por él y lo difumina para dejar pasar la luz.

La superficie se manipula con escasos elementos, dando preponderancia a la relación de fuerzas y empujes. Son trabajos realizados más por supresión que por añadiduras. En algunos casos una obra se ha derivado de otra al haber cortado partes de la inicial, o al haber utilizado sólo uno de los aspectos.

Hay dos niveles de lectura plausibles. El primer nivel corresponde a la impresión de llegada, de sorpresa. Ya es incitante, pero el impacto de la frase de apertura es el escalón inicial para abordar el proceso.

Un segundo momento invita a un acercamiento lento. El conjunto de la exposición debe ser gustado como una coreografía, donde el primer desarrollo se presenta arduo, y paulatinamente se va despertando la sensación de orden que subyace.

Al mirar actúa la razón, que intenta ubicar su lugar, hacer concordes sus desajustes, y se ponen en funcionamiento las sensaciones, que indagan el motivo profundo de haber sido tocadas. Es una contemplación compleja y polifacética.

– La memoria de otras obras y lugares a los que remite inicialmente toda contemplación.

– La imaginación que se despierta por las tensiones del color, líneas, composición.

– El gusto y disgusto por las relaciones establecidas dentro de la pieza y dentro del contemplador.

– El deseo de indagar sobre otros espacios plásticos, otras manipulaciones de similar fundamento.

– La intuición de posibilidades desechadas, o apenas insinuadas, que se activan en el visitante.

– La conciencia de que debe ser soslayada la conciencia conformista para abrir paso a la crítica.

Existe en la obra de arte más y menos que una interpretación racional o emocional posible.

Más en tanto en cuanto son permanentemente interpretadas por cada contemplador, cada uno con su visión peculiar.

Menos porque cuanto en ellas se encuentra es proyección del espectador.

Una buena parte del ideario estético del autor se pone de manifiesto de manera palpable en sus dos grupos escultóricos.

No deja de ser significativo que se organicen como un conjunto de elementos aislados y vinculados a la vez, es decir, que la vecindad se haya preferido a una figura sola. Esa significativa idea de relación se amplía con los dos temas que plantean, un paisaje y unos personajes.

El paisaje es básico en este artista. La mayoría de su obra la componen paisajes en soledad. Incluso los bodegones tienen en él una evidente composición paisajística. Sobre el espacio parecen converger los mayores afanes, las profundas proyecciones.

La figura tiene menor incidencia cuantitativa, pero no está ausente. En una escultura se aprecia una meditación de los fetiches tecnológicos sobre los minerales convertidos en piezas, y en la otra los minerales semejan personajes metafísicos de un mundo desolado.

Es una cosmovisión inquietante donde el juego deviene cruel evidencia de un sistema profundo inquietante para el individuo:

 

“Todas las expresiones son instantáneas o carecen de una secuencia predecible. Todas las expresiones de todos los tiempos y de todos los espacios se mezclan en el mismo hipertexto, reordenado de forma constante y comunicado en todo momento y lugar, dependiendo de los intereses de los emisores y del humor de los receptores. Esta virtualidad es nuestra realidad porque es dentro de la estructura de estos sistemas simbólicos atemporales y sin lugar donde construimos las categorías y evocamos las imágenes que determinan la conducta, inducen la política, nutren los sueños y alimentan las pesadillas.”

(M.Castells: La era de la información, IH, 5.)

 

Jesús Lázaro Serrano

A.I.C. A.

 

CONCLUSIÓN

 

La función poética es operativa cuando se trabaja el mensaje comunicativo  con independencia del vehículo que lo soporta.

La poética no tiene nada que ver con el remilgo ni con el sentido tradicional de la belleza, sino con una especial incidencia sobre los recursos empleados.

La fuerte carga visual y el diverso grado de inmediatez contemplativa que posibilita esta muestra crea unos peculiares focos interpretativos y de la apariencia caógena surge un incipiente cosmos.

Destaca inicialmente una fascinación por lo sorprendente, con un ataque a los aspectos artificiosos y reiterativos, al principio de realidad.

Su coherencia se funda en la permanente idea de ruptura que se opone a los signos identificables con el orden, lo que potencia un vitalismo oscuro.

Cortines elude la formación rígida del conjunto artístico y, sin decaer de las relaciones internas, opta por escenarios abiertos, amenazadores, incluso desmesurados.

El cuadro es tratado como un espacio de investigación pausada e incansable, que busca con inquietud desbrozar caminos, algo tan arduo como inexcusable.

Una barbarie cultísima nutre este arte que nace de lo profundo y que se presenta fragmentado, con inquietante ironía.

“Una sola cosa tratará de obtener con hábil estrategia: que, por muchas que sean las interpretaciones posibles, unas repercutan sobre las otras de modo tal que no se excluyan, sino que, en cambio, se refuercen recíprocamente.”

(U. Eco: Lector in fábula, cp. 3,3.

Publicación: Catalogo Exposición Expresión Figurativa – 2000

Texto: Jesus Lazaro Serrano – Asociación Internacional Críticos de Arte

Fotografía: Roberto Ruiz